PIRACES

Profesores de la Universidad de Concepcion, por la educacion en chile.

2011-09-25T21:49:00.000-03:00

De la escultura a la poesia

2011-09-04T16:24:00.000-03:00

La obra poética de Nicanor Parra ha sido ampliamente estudiada, el borde que dibuja su posición como creador nos hace discutir en relación a los sistemas que operan en la lógica del lenguaje.
La necesidad poética del decir Parriano, acomete con absoluta conciencia sobre las materias del lenguaje, su desarrollo como intelectual orientan sus investigaciones a traspasar las fronteras de lo establecido proponiendo nuevos horizontes para las preguntas derivadas desde la lingüística, desborde por lo demás que forma parte de un sello particular del poeta que permanentemente ha optado por un itinerario de obra que busca y transgrede en su búsqueda, las normas gramaticales establecidas.
Las crea en la insistencia de una forma de comprensión y aplicación que permiten unir puntos sitiados desde obras especificas, en este caso particular el interés de esta investigación se centrara en los Artefactos, como creaciones literarias con una capacidad de trasvestismo que logra habitar en un territorio mixto, entre literatura y artes visuales .
Habilitando de este modo preguntas referidas a la identidad disciplinar, a su funcionalidad dentro del lenguaje.
La poesía, como otras disciplinas de las artes se ofrece como cuerpo flexible a interpretar y decir su mundo, a comparecer frente a la historia como un contenedor de aquello que habita inmaterialmente en cada tiempo. Esta condición flexibilizada del Español como lengua, busca constantemente acoplar las posibilidades tecnológicas del lenguaje a un existir autentico y verosímil capturado por la heurística, el ingenio o la lógica del poeta.
Los modos de esta captura metafísica presuponen la materialización de esta misma mediante la escritura.
Lo que en la obra Nicanor Parra acontece, en principio y en rasgos generales, es aquella tensión entre el decir de la oralidad y el traslado a signo en la escritura y en el objeto como signo.
Pues bien , sea declarada mi formación de pintor autodidacta y escultor profesional frente a mi creación de poeta intuitivo.
Esta ruta de origen solo para señalar un periplo de aprendizajes distintos albergados en el hecho visual de la obra.
Entonces la pregunta desde este territorio surge en la simpatía de conceptos medulares que señalan identidad, posición política , y sentido del arte, pero desde la sensibilidad de las materias del peso, del volumen , desde la composición como lenguaje , etc.
Parra desborda lo disciplinar de la textualidad escrita para recuperar sensación, palpito o sentido en un territorio extranjero formalmente a la literatura , sin embargo los objetos escultóricos o “artefactos” siguen siendo decodificados desde la literatura.
Este hecho disuelve cualquier estanco de clasificación y solo nos enfrenta al hecho de la libertad como mecanismo único de verdad.
Si el poeta no es poeta y en realidad es escultor, o viceversa es un hecho forense aislado del sentido del arte, que finalmente busca hacer de esa libertad y verdad un saber colectivo.

2011-05-05T18:32:00.003-03:00

La muerte como simbolo

2011-05-04T16:22:00.001-03:00

Rpiraces.(apropiación distorsión y creación digital)

PANORAMICA

2010-10-12T21:53:00.002-03:00

Encuentra más fotos como esta en Arte Chileno Independiente

2010-08-13T14:25:00.002-04:00

Esculturas de la UdeC: Paseo por la historia del arte from cavaleriecomunicaciones on Vimeo.

2010-06-23T16:02:00.000-04:00

RODRIGO PIRACÉS from cavaleriecomunicaciones on Vimeo.

2010-06-23T15:50:00.000-04:00

ARNOLDO WEBER Y RODRIGO PIRACÉS from cavaleriecomunicaciones on Vimeo.

CODICE DE LÚZ

2010-03-15T21:08:00.002-03:00

2010-03-09T08:45:00.002-03:00

Manifiesto

2010-02-22T17:15:00.001-03:00

CODICE

2010-02-22T17:10:00.002-03:00

La apariencia y la esencia

2010-02-06T15:03:00.002-03:00

Constituir un cuerpo en base a la suma de partes implica acoplar además las auras y cargas que cada una tiene.

Es como relatar una gran novela en base a microtextos encontrados, espontáneos y carentes de vanidad.

La especulación constante que el arte hace desde lo social en muchos casos solo refiere a estrategias y barnices políticos como herramientas que validen el discurso del artista.

Como si el fuese un “detector” sensibilizado en la lógica de una comprensión global

Que generosamente hace visible a todos.

Esta detección se asume desde la eficiencia de sistemas de análisis teóricos provenientes desde distintos saberes, filosofía, sociología etc.

Y pese a su andamiaje racionalista, ocupa el mismo lugar que en el romanticismo ocupo la inspiración.

Según los griegos, la inspiración supone que el poeta o artista alcanza un estado de éxtasis o furor poeticus, el frenesí divino o locura poética. El artista es transportado más allá de su propia mente y recibe los pensamientos de los dioses.

La política en si misma es la astucia del poder, donde la idea desnuda navega en la intuición de una estructura sin cuerpo visible.

Sin embargo el artista tiene la posibilidad de ser ético o puramente estratégico, constituir cuerpo de obra desde su “silencio originario”1, o prefabricar una política de inserción como una especie de Ingeniero visual.

La ingeniería visual en si desestima el ejercicio y la praxis del artista como un hecho relevante, por que entiende la individualidad de la autoria como un acto egocéntrico que no es capas de conectarse con la coyuntura de su entorno, entonces aboga por la disolución de la idea de autor para formar discursos colectivos que en la practica siempre son la voz de un gurú encubierto.

Esta relación del arte contemporáneo con lo social es entonces muchas veces un discurso de estrategia, un revolcón en el barro para aureatizarse y finalmente ser tocado por la institucionalidad y el poder.

Finalmente hablar y teorizar de lo social solo nos lleva a alejar cada vez más nuestras manos de la acción social y del contacto individual con el otro.

Quizás esa sea también una de las causas que genera tan poco interés hacia las artes visuales en el gran publico, quizás esa sutileza empática solo es posible de ser conectada desde nuestro aparataje mas intuitivo.

Ticio Escobar en el contexto del lanzamiento del primer encuentro de escuelas de arte de Chile, en la ciudad de Lota, respondió a esta inquietud diciéndome que existen sensibilidades distintas y formas distintas también de arte, lo que viniendo de el me hizo mucho sentido, la perspectiva y el aplomo denso de su discurso me hace pensar en un gran cóndor que no es desestabilizado por pequeñas corrientes de aire, de ahí la longitud de sus alas abiertas , entonces me hace pensar que un numero importante de arte tiene su publico, los propios artistas y curadores.

La relación con la sociedad seguramente empezó a mermar desde la muerte de las vanguardias 2, donde el discurso del mercado y su desplazamiento teórico nos colmo de términos como posicionamiento, visibilidad, circuito, eficiencia, etc, etc…

Recorrer una feria periférica de Concepción es la mejor presentación estadística de nuestro ser cultural, por que una feria periférica de concepción es “Todas las ferias y todas las periferias”, donde la cara amarga de lo global y el mercado asoman en la precariedad y la ignorancia, en la ausencia de la especulación teórica y las preocupaciones que agobian el discurso contemporáneo de la visualidad chilensis.

Desde este caldo de cultivo compro ruedas viejas y oxidadas, piezas absurdas perdidas de su mecanismo, observo todo tipo de cachureos, desde simples botellas vacías hasta llenísimos paños de suelo atiborrados de chucherías chinas de cuarta categoría, veo rostros perdidos en la pasta base o como se llame, las zapatillas mas caras y poco sobrias que he visto emulando la pertenencia a un Bronx con olor a leña y humedad.

Los objetos recolectados en su gran mayoría son un archivo desgastado de huellas dejadas por el rito cotidiano, por la inescrupulosa sentencia de la sobrevivencia, donde aun reverbera un lejano vibrar de sonidos y presencias atrapadas aun en las moléculas movedizas de la materia…sin embargo la marginalidad destruye toda sutileza, la violencia de la carencia genera mapas de cicatrices, en la piel, en la mirada, en el habla, en los códigos…, finalmente atrofia, entonces el “éxtasis” o “furor poeticus” es una siutiquería sin sentido y raigambre

Que mierda podría interesar el arte, si este no es capas de indicar ningún camino que sirva, y por si fuera poco además es críptico y estéril, no emociona a nadie, no genera debate, no es seductor ni cercano, entonces la pregunta apunta al sentido ético del discurso contemporáneo que se dice “social”, ¿Cómo se puede hacer un arte social sin la gente, sin su emoción , sin su complicidad?

1.- El silencio originario en el pensar de Martín Heidegger , de Jorge Eduardo Rivera, donde hace referencia a la experiencia del pensar, donde dice que no es un esfuerzo del pensamiento meramente conceptual, si no , mas bien un mirar y un escuchar muy hondo, que nos abre en definitiva al ser mismo, que se hace sentir el la forma de un silencio radical.

2.- recomiendo “El final de las Vanguardias” de Eduardo Subirats

2009-11-13T16:42:00.004-03:00

El relato del objeto
Rodrigo Piracés G.

Resumen
Este texto quiere presentar reflexiones en torno al objeto como dispositivo de sentido, fundamentalmente en relación a las artes visuales como ejemplo materializado de estas ideas. Las articulaciones planteadas pretenden despejar la pregunta por el cuerpo como posibilidad única de existir, y arremete desde distintas plataformas de conocimiento para dar cuenta evidente del arte como un constructo inasible.
La idea de “auras” superpuestas como elementos de construcción propone la creación de nuevas identidades a partir del ensamblaje como estrategia, y nos insinúa la posibilidad inmaterial de existir en la pregunta por el sentido de la “cosa”, generando un territorio de extrañeza contenida por el objeto. Lo funcional y lo disfuncional coexisten en un cuerpo materializado que tiene la pretensión de superar su dislexia.

Palabras claves: aura, objeto, sentido, lectura, signo.

Abstract:
This text intends to present reflections on the device object as meaningless. Primarily in relation to the visual arts as an example of these ideas materialized. The joints are intended to clear the question raised by the body as a unique opportunity to exist, and attacks from various platforms to account for evident knowledge of art as an elusive construct. The idea of "aura" as a building proposed to create new identities from the assembly as a strategy and hints at the possibility we be immaterial in the question of the meaning of the "thing", creating a strange territory contained by the object. The functional and dysfunctional coexist in a materialized body that has the claim to overcome his dyslexia.

Cuerpo y espejismo

Recuperar la memoria de los hechos que han llenado de sentido el arte o el sinsentido como paso posterior, conlleva a involucrarse en paisajes vertiginosos y muchas veces nihilistas. También nos arrastra hacia la pregunta por la historia y su versión de los hechos, finalmente al problema de la interpretación porque todo hecho del arte siempre ofrece su cuerpo para la interpretación, en oposición al método científico que sanciona dictaminando ley.
Esta condición de memoria condimentada por la subjetividad de lo inestable, alberga secretas esperanzas de superar su propia definición, o su contra definición, en otras palabras hacer de su peregrinación impulsada desde el palpito instintivo, un retorno que pueda acallar la pregunta.
Es comprensible entonces, que el artificio exista en ese límite permanente que insinúa la pregunta por lo real, donde el facto de lo presente que yace en el aquí y el ahora sucumba a esa seducción irresistible que nos promete la razón, el control, el poder sobre aquello que muta permanentemente, a decir, la insinuación de lo metafísico, donde la fragilidad del equilibrio habita en el pánico de la disolución de lo estable, en la expectativa que nunca es meta.
En relación a lo anterior, definir conceptos totalitarios resulta ingenuo e ineficiente, ya que el pulso de lo artístico se nutre desde la intención genuina del productor, como una percepción lúcida que permanentemente se auto examina, para también insistentemente comprobarse en su continuo circuito de transformación, de latencia orgánica.
Entonces podríamos entender el territorio del arte como una intención que nunca llega a satisfacerse, que existe fundamentalmente en la tensión del viaje que busca destino final, o sea, se sostiene entre el facto de su visualización y la proyección su carga simbólica. Para Jean-Francoise Pirson (1988: 27), este elemento subjetivo esencial o la intención.
[…] se origina en la experiencia interna del ser. Donde algunos trabajan deslumbrados por una técnica determinada, el estallido de una materia o la tranquilidad de un don personal, otros experimentan. A veces crean un objeto, cristalizan su actividad en un diamante, de los más luminosos o de los más negros.

Además la intención que para poder ser tabulada de alguna manera tiene que someterse a diversas estrategias de visualización hace suponer en el artista esta necesidad de búsqueda y de dar pasos en el vacío. Allí donde la ciencia aún no confirma una ley, todo lo metafísico adherido a la idea del arte hace su aparición.
Cuando el objeto responde a la voluntad, a una necesidad interna, la capacidad no es más que un instrumento, un medio. Es la voluntad la que dirige esta capacidad y los factores que la sustentan: la materia, la técnica, la habilidad manual, y son sus diferentes inflexiones las que modifican el objeto, tanto en sus fundamentos básicos como en sus variaciones (1988: 27).

Entonces el objeto carga en su corporeidad material la forma como herencia de la intención.

Leer la forma

La primera visualidad de la palabra escrita es su dibujo, su trama administrada que otorgándose autonomía termina silenciando lo visual para transformarse en letra, que articulada definirá algún sentido.
Si la letra tiene esta doble militancia, no es extraño suponer que la existencia de la visualidad como cuerpo posea una “lectura”; esto ya es un hecho en la obra de Vicente Huidobro y la creación de los caligramas, como también en la de Joan Brossa i Cuervo , quien ha construido un puente lleno de ingenio en sus montajes visuales donde habita la letra en una relación de igualdad con la imagen.
La poesía visual es tan antigua como la poesía misma, los caligramas del griego Simmias de Rodas hacia el año 300 a.C. dan cuenta de aquello. De este modo se zanja esta distancia y ambos constructos, imagen literaria y signo visual, comparten una convivencia común. Así, desde esa perspectiva, se puede observar la silenciosa existencia del objeto como signo posible de ser leído, como presencia que nos acompaña, nos somete a su adicción y dependencia, solucionando permanentemente nuestra necesidad o simplemente otorgando el placer deseado. Además, de tan mimético se invisibiliza en la orgánica de nuestra vida, se hace extensión de la mano, del ojo, del oído, como una especie de humanidad paralela que oficia la función que le otorgamos, una ortopedia fiel, sin existencia hasta que lo atesoramos, lo cuidamos y lo nominamos como uno de nosotros, lo personalizamos en la esquizofrenia contemporánea del consumo.

Lo abstracto y lo concreto

De este modo al familiarizar la cosa le otorgamos un hálito, un alma de objeto, un palpito a la materia inerte como un gesto de fantasía infantil y por lo mismo primitivo como un impulso que trepa desde las fosas inconscientes de nuestra cultura sicológica.
De esa manera, el ídolo encontró existencia y de piedra pasó a estatuilla, para luego ser presencia del Dios, y aún más allá ser el mismo Dios.
En el delirio se le habían caído del tirador unas cuantas monedas y un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado. En vano un chico trato de recoger ese cono. Un hombre apenas acertó a levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable y que después de retirado el cono, la opresión perduro. También recuerdo el círculo preciso que me grabo en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo dejaba una impresión desagradable de asco y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al río torrentoso: Amorin lo adquirió mediante unos pesos. Nadie sabía nada del muerto, salvo “que venía de la frontera”. Esos conos pequeños y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlon (Borges, 1967: 2004).

En este relato de Borges se articula desde un objeto material generando una relación de oposición que busca tomar la cabeza de la serpiente para hacerla morder su cola, declarar el misterio en el circuito cerrado del Uroboros .
La cualidad de masa, peso y densidad son lo opuesto a la idea de divinidad, entendido como lo metafísico, sin duda que destacar una, implica relevancia para la otra. Es interesante esta relación reiterada en la historia entre lo material y el sentido metafísico del universo.
Pues bien, pareciera que la condición de densidad matérica nos ilustra lógica y racionalmente, de cómo aquello que tocamos, medimos o pesamos se presenta como la evidencia más eficiente de lo real, para desterrar el pánico al misterio del silencio y lo abstracto, al facto de sentir lo insondable de la mente como un eco que vuelve cargado de signos inexactos, difusos, dispersos… extraños. Entonces la realidad de la “cosa” se transforma en un punto de referencia, en un hito que permite desplegarnos libremente desde la concepción de nuestras propias certezas.
Sin embargo esta “realidad concreta” del objeto es traducida a un nuevo estado. Cuando Duchamp escribe: “En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba […]” finalmente pone en cuestión el paradigma del arte, haciendo estallar la relación obra-sentido, diluyendo la idea de la disciplina artística como un vehículo divino y trasladando el poder de definir lo que es arte al mirante, transformando al artista en un observador de la contingencia y la realidad, perdiendo definitivamente esa condición profética ostentada por siglos.
En este plano tácitamente coexiste en el objeto un ser “antes”, en relación a su nueva condición “artística” otorgada por la mirada de Duchamp, esta información es intrínseca a todo objeto, ya desde la concepción de su diseño y el devenir de su funcionalidad.
Consideremos en este contexto el siguiente comentario de Benjamin: “sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos” También traigamos acá la cita del aura que hace Valery:
[…] las cosas que veo me ven como yo las veo. Aureatizado, el objeto adquiere el poder insolente de devolver la mirada, de mirar a quien lo mira. Y, así, queda el mirado, dividido, a su vez, entre su ser y su imagen: como un objeto listo para acceder al teatro de la representación (Escobar, 2005: 89).

Cerca de 100 años más tarde el racionalismo del ready-made forma parte de una religión contemporánea, donde el culto a lo intelectual hace que el producto artístico pierda su valor visual en pos de su argumentación teórica. Sin embargo la naturaleza indefinible del arte, cíclicamente recorre sus mismas necesidades ser expresiva de la época que habita para posteriormente cerrarse en su propio círculo, constituyendo un nuevo producto para ser devorado por “la religión de la cultura burguesa y su ceremonial de placer” (Gadamer, 1991: 42).

El peritaje policial

La idea de objeto encontrado implica la lógica de lo casual y esta condición inestable disuelve todo procedimiento emparentado con la ciencia, sin embargo la necesidad de sentido baja como un caudal que acomoda su estructura para fluir y llenar todos los vacíos, así todo relato implica historia, y toda historia procede de un hecho real o ficticio digno de ser mencionado.
Ahora esta dignidad como elemento cualitativo no tiene posibilidad de ser numerada, rotulada u ordenada, (como el gusto que disuelve Duchamp en el ready-made) entonces, el aparataje subjetivo de lo cualitativo podría entregarnos variantes imposibles y complejísimas que finalmente nos perderían en una malla rizomática que terminaría siendo lápida.
El lenguaje y las palabras como signos nos orientan sentenciando aspectos muy específicos de aquello que deseamos significar, por tanto la historia que podemos deducir desde el hecho forense de observar detenidamente un objeto no es más que un peritaje especulativo , donde probablemente nuestra mente gestáltica rápidamente configurara cruces para sostener un relato, “nuestro relato” o versión.
Este horror vacui del sentido es el que se articulaba quizás en los primeros espectadores de los ready-made de Duchamp, entonces esta experiencia individual proyectada hacia un umbral de extrañeza, conforma un paisaje profundo donde la luz positivista no llega. Ese rincón que está en cada uno de nosotros, definido por Karl Jung como inconsciente colectivo, (idea primera de su teoría que apunta a señalar la existencia de un lenguaje común a todos los seres humanos, superando épocas y nacionalidades, conformado por símbolos primigenios con los que se expresan ideas de la psiquis que están más allá de la razón.) sería una especie de territorio de vagancia del sentido, donde su eficiencia se desarticula al no encontrar puntos de apoyo.
Pero rápidamente el pensamiento asociativo se activa entre la imagen de lo visual y su clasificación como cosa, entonces el puente se concreta como una ruta. De este modo, la lectura del objeto nos ofrece posibilidades de relato en cuanto a su constitución como cuerpo de diseño, como objeto de propiedad, como herencia de un afecto, como hito, como recuerdo, como figura o símbolo de algo oculto al espectador, como algo para ser develado (¿quién o quiénes lo usaron?, ¿dónde habitó como objeto?, ¿a quién perteneció?).
Así la figura que “aparece” desde el acto de ensamblar distintos objetos asume una nueva identidad, una superposición de capas aureáticas, una pertenencia a un recorrido sin huella, sin marca, sin rúbrica vigente que legalice origen. Sin embargo el misterio zumba en su múltiple existencia objetual, cada pieza arrastra su memoria de uso, su participación en un cuerpo mayor, en un “sistema”, que también supone a quienes se sirvieron de él. Entonces, instantáneamente, rebota un espejo frente al otro y la oscura garganta de lo infinito reverbera en nuestra mente. Una historia sumada a otra y a otra sucesivamente, nos hace pensar que el objeto sólo es un fruto visible de una realidad compleja que no podemos ver, que baja como una gran raíz de posibilidades que sólo podemos intuir:
La vida se me ha aparecido siempre como una planta que vive de su rizoma. Su vida propia no es perceptible, se esconde en el rizoma. Lo que es visible sobre la tierra dura sólo un verano. Luego se marchita. Es un fenómeno efímero. Si se medita el infinito devenir y perecer de la vida y de las culturas se recibe la impresión de la nada absoluta; pero yo no he perdido nunca el sentimiento de algo que vive y permanece bajo el eterno cambio. Lo que se ve es la flor, y ésta perece. El rizoma permanece (Jung, 2005:18).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Borges, Jorge Luis. (1967) El libro de los seres imaginarios. Buenos Aires: Emecé Editores, S. A.
2. _____, (1980). Nueva antología personal. Barcelona: Editorial Bruguera, S.A.
3. Escobar, Ticio (2005). La irrepetible aparición de la distancia. (Una defensa política del aura). En Pablo Oyarzún et al. (ed.) Arte y Política. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
4. Gadamer, Hans-Georg (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Editorial Paidós.
5. Jung, Carl Gustav. (2005) Recuerdos sueños, pensamientos. Traducción: Mª Rosa Borrás. Barcelona: Editorial Seix Barral.
6. Pirson, Jean-Francois. (1988) La estructura y el objeto. Barcelona: P.P.U.

2009-10-08T15:14:00.001-04:00

El gusano perdona el arado que lo corta

Manualidad

2008-06-02T23:46:00.006-04:00

TALLER

2008-02-25T20:15:00.002-03:00

PARTITURA

2008-01-22T20:16:00.000-03:00

ELAN VITAL

2008-01-04T14:57:00.000-03:00

"Girar,girar,ciclo, circulo cero"

“Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza. En unas descripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platón concibe juntas estas vivencias del amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello a lo que mas brilla y más nos atrae, por si decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en si tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que “eso es lo verdadero”.

Hans-Georg Gadamer
La actualidad de lo Bello
Pag 51-52

Mandragora , aproximacion de un rito.

2007-12-21T12:07:00.000-03:00

Las leyendas medievales cuentan que el gran poder de la Mandrágora radica en su raíz con forma de hombrecillo, a esta planta se le atribuyen poderes mágicos manipulables solo por brujos y magos.
Cuentan que al arrancar una mandrágora de la tierra esta gritaba, y su grito volvía loco a quien la escuchaba hasta finalmente matarlo.
Por esto las recomendaciones dictaban que se debía amarrar una cuerda al tallo de la planta y el otro extremo al cuello de un perro hambriento, luego tirar un trozo de carne fuera del diámetro de la cuerda y correr rápidamente, el perro al escuchar el grito de la mandrágora irremediablemente moría.

Es sabido que las estructuras de poder para mantener su condición deben dominar, dictar normas sobre lo bueno y lo malo, fiscalizar y clasificar aquello que se vislumbre
Como desborde o desfondamiento.

Quizás morir escuchando el grito de la Mandrágora solo significa salir de ese territorio de dominación, encontrar un nuevo sentido que disuelva el tramado decimonónico, quizás esta muerte represente simplemente la perdida del miedo y el ingreso a un nuevo umbral de conciencia, a un nuevo contacto, ya sin interpretes y traductores, ya sin guías ni Gurues donde la experiencia individual en inconciencia colectiva se transforme en un nuevo instrumento de poder.

Y cuando me refiero a experiencia individual en inconciencia colectiva me refiero al “arquetipo” , que según Carl Jung es aquella “estructura” psíquica que no tiene contenido propio , “Cuanto mas profundicemos en los orígenes de una "imagen colectiva (dicho en lenguaje eclesiástico, de un dogma) mas descubriremos una maraña, al parecer interminable, de modelos arquetípicos que, antes de los tiempos modernos, no habían sido objeto de reflexión consciente.....el hecho es que en tiempos anteriores los hombres no reflexionaban sobre sus símbolos; los vivían y estaban inconscientemente animados por su significado”.( jung, 1964, p. 81)

Actuar colectivamente desde el arte no es necesariamente vivir una experiencia de inconsciente colectivo, en la medida que existe mas conciencia de un procedimiento, en la medida que el “control” sobre el arte nos dirige a territorios de eficiencia estamos simplemente identificando un resultado previsto, sin embargo aquello que queda en el perímetro del control, aquello que es alterado por la construcción de Babel, aquello que no esta considerado, se manifiesta, y esta manifestación es el signo de contacto entre la aspiración conciente del arte y aquello que dentro de su territorio de control no tiene nombre.
Finalmente ese es uno de los sentidos de la construcción artística, vivir la experiencia de una nueva manifestación, inclasificada, absolutamente nueva y desconocida, pavorosamente incierta, terriblemente real e inasible.

Ciertamente se hace necesario abrir la mano y empuñar con seguridad el tallo de la Mandrágora para que en la exhumación de su raíz mueran nuestros temores producidos por el entrenamiento eficiente , de arte exitoso como una categoría que determina si somos mas o menos que otro , que finalmente también caen exterminados
Por el grito de la Mandrágora.

Soporte Inestable o lo que queremos ser

2007-11-06T19:19:00.000-03:00

por: Bárbara Lama

Durante estos meses, con mucha propaganda y quizás en un mal horario, se presentó en canal Nacional la serie de Raúl Ruiz, La Recta Provincia. Un delirio discursivo, revuelto y lento con parajes cinematográficos potentes pero por sobre todo con una lectura de lo autóctono chileno extremadamente particular y lúdica. Una apuesta al rescate del mito provinciano, el inscrito en nuestras frases coloquiales, el estructurador del discurso. El ejercicio es básicamente simple pero radical, enfrentarnos a lo chileno desde nuestro lenguaje y por lo mismo, o por añadidura, a nuestro imaginario. Un ejemplo que quizás baste para quienes se lo hayan perdido puede ser el imaginar una película cuyo punto neurálgico radique en frases como “de tal palo Talcahuano”, “patas de Laucha” o juegos como el “Rin rin raja”. Seguro esta serie tendrá problemas de comercialización.

Quisiera pensar que no es antojadizo de mi parte leer ámbitos de cercanía entre los montajes que hoy Rodrigo Piracés nos presenta en su muestra Soporte Inestable y dicha serie televisiva: una, claro, la de Ruiz, desde los discursos audiovisuales y lo que dichos medios suponen, y el otro, el de Rodrigo, desde el espacio y sus articulaciones de tiempo e interacciones humanas, pero ambos exponiéndonos ante nuestro lenguaje de manera tan directa, tan paradójica que aquello que el sistema se esfuerza por dar por natural se nos desvanece y corroe presentándose como construido y antojadizo.

Quisiera creer que la final de este texto me encontrarán la razón.

Pese a que en primera instancia el trabajo de Piracés puede tender a ser leído desde el Ready Made (sobre todo al ver “el condensador de crestas de cóndor”, digo, porque sin lugar a dudas, esos ruedas nos lo remiten) finalmente se nos revela como su opuesto, o mejor, toma el discurso del ready made para citarlo mientras lo pervierte. Me explico. Duchamp tomaba un objeto (que literalmente podría haber sido cualquiera) y, alejándose hasta los confines de su función autor lo recituaba en el museo dinamitando lo que hasta entonces se entendía por artista, por obra y por supuesto por museo. Es decir, desenmascaraba las convenciones evidenciado su condición de campo construido.

Pese a que parte sustantivas del proceso de producción de la obra de Piracés es tomar objetos, nunca enmascara su condición de tal. Nunca olvida el origen pues el sentido de esta toma esta vinculada desde la nostalgia, desde la ciudad perdida o domada por la modernidad (que dicho sea de paso es una nostalgia patológicamente moderna)

Por su parte el origen de este objeto se relaciona con un proceso de producción consciente y estratégico de vinculación de Rodrigo con la ciudad. Una actitud que lo pone en la situación de abandono frente al control sumiso que este te importe. Un perderse y someterse al riesgo de la novedad. Mirar la ciudad desde la extrañeza en sus especificidades y trasformaciones; en otras palabras someterse al vacío de la posibilidad.

Esta posibilidad tiene en sus códigos de producción asociaciones y sugerencias que ponen en tela de juicio la aparente pureza de las formas, la aparente unilateralidad de los significados o las fuerzas de las materias funcionales. Pero tampoco hay que creer en este dejarse llevar al viento como las hojas de Spinetta es una actitud libertaria desinteresada y altruista del artista pues en el fondo este recorrer, este dejarse encantar, este esperar la sorpresa pone a Rodrigo como el poseedor de la mirada y por lo mismo en una situación de poder que lo aleja abismalmente de ser objeto de la misma.

Así, Piracés, tomando en consideración el eclipse de 1917, pero desde una posición surrealista, se prefiere constructivo. Propone la nostalgia sin melodramas para la resignificación de las relaciones del campo del arte que anteriormente vio dinamitado. Para esto expone con ironía y no sin una cuota de cinismo, el deber ser de todo objeto desechado que quiera volver a circular. Aquél que hemos votado, tirado, abandonado, del que incluso a veces lo extrañamos, se nos aparece de punta en blanco. Porque ese objeto es la promesa del amor, la promesa de la posibilidad, de la esperanza. Lo limpia, lo pinta, lo cuida lo mima, lo plancha y acondiciona; lo quiere. Hasta que finamente lo inscribe en una funcionalidad. Piracés sabe de nuestra necesidad primaria de función, sabe que, por muy posmodernos que nos creamos, precisamos de eficacia, de formalidad, del orden y los méritos porque si no fuese así a qué tanta votadera, tanto vertedero, a qué tanto consumo de 40 pulgadas.

¿Y qué nos propone Rodrigo? Basado en la idea de juego de Gadamer, nos dice: “fuera del campo del arte, este objeto está roto, es inútil, no “sirve”, paso de moda, por ello fue abandonado, pero aquí adentro en nuestro campo resignificaré su utilidad, su identidad. En la misma medida que Funciona su disfunción impone mi discurso. Lo haré jugar, lo haré brillar” (de ahí su cinismo) y que tendremos “sordómetros”, “lavatorios”, “Rin rin raja”, ¿¡“huichipirichi proyect”!? Muy listos para el baile, blancos y radiantes van los novios, en su inutilidad máxima pero a la vez en su funcionalidad total.

Ahí cuando comienzan a calmar nuestra necesidad de uso, ahí cuando nos encontramos deleitándonos por colores y por ambientes, detalles y formas, ahí cuando nos conquistan objetos correctamente compuestos, sutilmente iluminados todo comienza a sonar, a gritar, a perseguirnos, para luego abandonarnos al pasar y dejarnos como condorito, exigiendo una explicación. En otras palabras, justo cuando las piezas comienzan a ser útiles al museo burgués en tanto nos seducen desde la percepción (desde el gusto) cobran vida trayendo sus orígenes de uso y maquinaria moderna al sacrosanto edificio del capital haciéndonos saltar de susto con el justo bochorno público o si nos pilla bien parados destornillarnos de risa a modo cómplice.

Pero volvamos a Ruiz, porque desde el cine del norte (porque él es el más chileno de los franceses) nos presenta y expone desde su vocabulario, limado por el cariño y la ternura, al sujeto olvidado por su testaruda negativa de subirse al carro de la industria y el confort y ahí donde hace una oda a lo provinciano finalmente nos enrostra nuestra acalorada carrera hacia una ecléctica, profana y huérfana posmodernidad. Por otro lado Rodrigo Piracés que exhibe objetos de nuestro imaginario histórico doméstico, exhumado en movimientos seductores, en direcciones con sentidos de humor o en medio de enigmas nos desequilibra con un despertador como un punzazo, un remezón que nos obliga a mirar lo que somos, lo que venimos siendo, lo bueno que estamos construyendo y así mismo lo bueno que lentamente dejamos de ser.

Theo Jansen, Escultor.

2007-07-31T19:35:00.000-04:00

"SOPORTE INESTABLE" Museo Nacional de Bellas Artes

2007-07-24T18:43:00.000-04:00

ALERTA

2007-06-19T20:24:00.000-04:00

Solo podremos definir el objeto como un limitede tiempo y forma.

2006-10-24T22:10:00.001-03:00

"GIRAR Y RECUPERAR"

El sentido del arte es una pregunta en permanente cuestionamiento, la gran distancia entre el público no especializado y el arte contemporáneo es la intrincada trama de razonamientos que le da soporte.
Ahora bien, el grado de evolución del arte es un terreno ganado; ya que los procesos creativos son dinámicos y consecutivos, la comprensión de un código visual no es un acto espontáneo y genial, como tiende a estereotipar en su imaginario colectivo el grueso público. La historia cumple un rol fundamental en la comprensión de los discursos actuales del arte, en sus despliegues y contradicciones, el no tener antecedentes deja al espectador en una orfandad de sentido que lo conduce a la abulia, esterilizando el fenómeno de la "experiencia del arte", es decir la Concepción no se genera.
Sin embargo cabe preguntarse si el "buen arte" es aquel que no pierde la capacidad de emocionar, inquietar, seducir sin discriminación de ningún tipo?,
Creo que los ciclos son esa línea recta a la que nosotros llamamos tiempo, sentido y realidad.
Creo que la razón es una herramienta precaria para sostener las proyecciones que se emiten desde la subjetividad humana, creo que el arte que habita solo en la razón no tiene la posibilidad de transformarse en magia,
¿Y no es ahí, donde finalmente nos encontramos todos al final del camino?,
En el reconocimiento de nuestra fragilidad, en el innegable vértigo del vacío, quizás el "buen arte" tiene la posibilidad de ser sensible, blando, frágil, silencioso, humilde y mínimo, para ser recorrido como un sendero construido por huellas de un pie similar al propio, donde se podría girar y recuperar la sombra de algo que nunca nos ha pertenecido y siempre hemos poseído, la capacidad de pensarnos mas allá de nosotros mismos।.

2006-10-24T22:00:00.000-03:00

La musica mala

1.50x0.50x0.60

caja de madera-cuerda musical-cuchillo

patas de bronce-pintura negra-tipografia de micro

pintada a mano-pernos.

proprciones aureas y definiciones de pfi.

2006-10-20T17:53:00.001-03:00

Estructura como metáfora de sentido

“Seria mejor tener que definir mas cosas y no palabras; pero dado que hoy se utiliza mucho la palabra estructura, se le dará aquí el sentido que tienen en lingüística: “una entidad autónoma de dependencias internas””
R. Barthes

Si la estructura es una entidad autónoma de dependencias internas , podríamos decir que si el cuerpo escultórico es constituido por partes , piezas de un articulo mayor, restos de una maquinaria, objetos desechados,etc. estaríamos frente a objetos “aureatizados” por su uso, “cargados” por la memoria que son capaces de catapultar , cuando Benjamín ilustra el concepto de aura lo define como “ La manifestación irrepetible de una lejanía(por cercana que pueda estar)”, pues bien la sumatoria de de estas partes aureatizadas definen la estructura de estos objetos, ya que sus dependencias internas no se definen desde el uso que prestaron, sino desde quienes las manipularon , de cuantas manos la tocaron , de cómo la huella del desgaste determina la subjetividad de lo humano, de lo biológico , como evidencia de una particularidad , como signo de lo individual e irrepetible.¿Qué taco de zapato se gasta igual que otro?, ¿Qué hoja se iguala en el desgaste de un cuchillo? ¿Cuantas manos abrieron una llave de agua? ¿Cuantas veces se sentaron en una silla? ¿Dónde esta la memoria de una cerradura para recordar por que la cerraron y para que la abrieron? ¿Cuántas cartas escribió la maquina? ¿Quién recibió esas cartas?Hay en la mente un afán de retener el tiempo en los objetos, en sus partes, así la memoria opera como la justificación de un hecho material, ver en los objetos antiguos un pasado encarnado en lo presente, como si pudiésemos disolver el misterio del tiempo…, al final nos sometemos a una realidad metafísica que permanentemente tratamos de capturar.

1.30X0.60diametro
ruedas de bicicleta, circuito eléctrico
grifería de bronce, pieza de maquina industrial no clasificada,
argolla de reloj mural de bronce, lata de portón desechado,
piezas de lampara botada a la basura.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Toma de sentido

2006-08-14T12:44:00.000-04:00

“DIVIDE ET IMPERA”

Reinventarse después de lo traumático de la crisis, ingresar a un nuevo orden donde lo periférico vuelve a estar mas lejos, apartando la existencia de los peligrosos acantilados del vacío , donde lo inasible nos sentencia desde la razón un viaje sin retorno de la locura , donde la peligrosidad de llegar al limite se ve disuelta por la seguridad que nos da la distancia y la prudencia del control , desde donde podemos planificar racionalmente un acercamiento haciendo uso de todos los resguardos, contabilizando nuestros pasos , percibiendo números consecutivos
que miden el tiempo, que nos informan de coordenadas, velocidad, dirección etc., en fin , aquellos artículos que son en definitiva el armamento para combatir el fin del sentido como dominio de la sobriedad y la lógica , así, el vértigo del margen que dibuja la frontera es el lugar exacto de lo subjetivo, de lo indecible e inhablablable donde los códigos se desmoronan y las silabas y consonantes se enredan completamente en una masa informe y gutural que no puede asirse a ningún idioma, lenguaje o dialecto, donde se ciernen las miradas desdeñosas que sentencian los “arranques” emotivos de la expresión.
Como escribe Edgardo Neira, artista y docente de La Universidad de Concepción:

“…En efecto después que el poeta Mallarmé cubriera de sospecha el “contrato” que se tenia con el lenguaje en tanto instrumento representativo de la realidad (a), después que la “muerte de Dios” concebida por Nietzsche se hicieran del centro de la epistemología moderna (b), después que Freud instalara en el corazón del hombre esa otra sospecha, aquella que pone en severa duda su supuesta unidad y libertad (c), y (d) , después que Marx intentara convertir el conocimiento humano en teoría social; la antigua cuestión del sentido y en especifico del sentido del arte , mutara drásticamente, y mas que eso, podemos constatar que para los herederos posteriores resumidos en los “Pos”, (post-Marxistas, post-estructuralistas, pos-modernos, pos-semióticos, etc.) Ya no habrá ningún sentido que buscar .Nacerán desde ahí las consignas: ¡fuera la metafísica, fuera la trascendencia, fuera la esencia, fuera el centro universal! Y a consecuencia de esas expulsiones, mas consignas: “muerte del arte, muerte del sujeto, muerte del autor…”

Entonces, sin una Deidad que centre, sin una Verdad a que se aspire, sin una Realidad que nutra, ¿Cuál será el rol del arte?”

Entonces ahora desde esta pregunta se desencadena una carambola de sospechas frente a las luces del poder cultural, que de tanto querer transgredir , de tanto buscar explicaciones, de tanto crear “zonas de riesgo”, se ha terminado por construir un nuevo diagrama de lo académico, de lo “formal”, de lo que se irradia únicamente desde la tradición educativa como estrategia de posicionamiento en el mercado internacional del arte , donde el localismo , es decir , la reflexión particular que no posee “código de barras” no es cotizada por la catedral “Tascheniana” del estereotipo de lo contemporáneo.

¿Quién podría definir algo real sin la experiencia concreta de lo irreal?, ¿quien puede empujar por la espalda al sentido desde la torre de la filosofía y luego decir que este se suicido?…
¿quién puede tener la autoridad de volver desde la muerte si no solamente el chaman?.
La realidad virtual es una mentira para el cuerpo y una verdad para los ojos. La teoría es la luz de la conciencia , que reconoce el impulso desde donde se proyecta , sin saber a donde llega .

No se puede negar la madre y capturar desde la teoría la guadaña de la muerte.

Rodrigo Piracés.
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de Concepción

Silla, pintura al oleo, circuito electrico, rotor detaladro, manilla de plaqee,
Madera, varillas de aluminio,aire.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

2006-02-22T17:06:00.001-03:00

Seleccionar y reconstruir

“Cuando subiste a mi estudio, viste la rueda de bicicleta y el escurridor .Los había comprado como esculturas acabadas...Aquí, en Nueva York he comprado objetos de forma similar y los he llamado ready-mades”.

Duchamp a su hermana Suzanne en Enero de 1916.

“L.M Si los artefactos, este nuevo tipo de poema que tu has estado escribiendo desde hace un tiempo, son en parte formas de lenguaje que tu no creas ni inventas, como me has dicho, sino que las encuentras ya listas y acabadas, por ejemplo en la jerga de los estudiantes, o en el habla coloquial y callejera, en el lenguaje de los periódicos, ¿en que consistiría entonces la función del poeta?
N.P En seleccionar de aquellos textos hablados los mas intensos, los mas significativos, aquellos que contienen una mayor cantidad de energía y se pueden sostener por si mismos. Prácticamente el trabajo del poeta pasaría a ser una especie de trabajo de entomólogo que sale a cazar bichos.”
Leonidas MoralesConversaciones con Nicanor ParraPág.96

Por decir de alguna manera (en referencia al “cachureo” ) el cuerpo sin duda solo es un contenedor , en cualquiera de sus concepciones, en cualquier orden , el cuerpo es la comprobación final frente a la realidad , y aquello que lo define es en definitiva lo que invisiblemente lo “anima”.Un antropólogo puede definir ciertas costumbres de una cultura extinta a partir del análisis de su basura, de su desecho.Lo que comían, de donde lo sacaban, cuanto tenían que caminar, y como esto determinaba una estructura social, y así seguramente ya desvaneciéndose en el territorio de la especulación se podría imaginar un viaje sin retorno a lo concreto.Pues bien de alguna manera la constitución de la idea de “objeto encontrado” tiene la misma posibilidad de especulación que podría generar un conchal de Changos nortino.De soslayo además podríamos referirnos a la cuestión del aura que Benjamín declaro el siglo pasado, sin embargo el desvío es profundo y su mención basta para despejar esta idea, la que en términos esotéricos podríamos llamar la “carga” que tienen los objetos, y como esta “carga” o “vibración” es adquirida por la “cosa” en fusión a su utilización , es decir a su lógica de existir , a su razón de ser.Sin embargo esta funcionalidad no es la que le otorgaría el animus , la carga, la vibración, esta energización de lo muerto es mediante mano viva.Hay un cuerpo que funciona como puente del animus y esta descarga de energía queda archivada en las moléculas del objeto.Cada objeto que ha sido usado, gastado y desechado por el ritual cotidiano contiene el tiempo y la memoria de una historia que ya no existe. Una vieja maquina de escribir es todas las cartas que escribió, todas las manos que la teclearon para decir o informar algo, es el viaje en la sombra de un sobre cerrado, es también la mano que toco sus caracteres impresos con su propia tinta, y es el llanto que produjo al mostrarse en aquella única combinación de caracteres, que jamás será repetida, que nunca nada ni nadie podrá en esa muesca de tiempo y lugar volver a posar otra imagen que no sea esa.En el cuerpo de un árbol muerto se puede leer su historia, los años que vivió, las épocas mas lluviosas y las mas áridas, sin embargo el cuerpo de lo vivo siempre se reinventa en periodos mas cortos de tiempo, la piedra es piedra por millones de años, luego el calor la transforma en magma y la tierra la escupe, pero algo de ella se transforma en vapor, en agua, que después es mar que golpea las rocas.Las cosas pueden estar detenidas, desprovistas de nombre, destrozadas en piezas, oxidadas y perdidas, sin embargo en el ejercicio del arte podemos activar las cargas de sus sentidos pasados y como en el aleph de Borges descubrir todo el mundo y todas las historias.El ritual del arte se confiesa a asimismo no como una “operación visual”, o un posicionamiento en el mercado, o una neutralización de su ser huachaca chilensis como estrategia de marketing , o una academización del poder de la vanidad donde la civilidad extra-artística no tiene ninguna importancia, donde el flaite reguetonero y hiphopero no tiene cabida, donde los muchachitos manosean iconos sin pudor en la lógica rebelde del “reality” , y en la protesta vandálica del ignorante, el ritual del arte es gnóstico por naturaleza , las suspicacias de la razón académica y las lógicas de mercado constituyen su peor lastre, donde impera el servilismo a las instituciones y el pensamiento se transforma en una masa homogénea que construye frases fotocopiadas de los mismos conceptos, masas de artistas con colorantes autorizados, hidrohigenizados y embasados por la prominente institucionalidad Universitaria artística publica y privada, para luego ser catapultado desde la industrialización gubernamental del arte.A la “cola” de la feria hay señoras que venden de todo, ancianos que ofrecen distintos tipos de botellas, gente que a veces esta solo por ese día, vende el coche de la guagua, compra leche, o pasta .A la cola de la feria se ven miles de cuerpos ordenados sobre manteles, en la calle, cables, pequeños motores, libros, tapas, ruedas, celulares, muebles, materiales de toda claseAla cola de la feria se ponen los cachureos, se ponen los que paran la olla, buenos y malos, aquí a nadie le importa el arte, nadie lo entiende, a nadie le toca, a nadie le sirve,Cuando se compra algo ahí se le ve la cara a quien te lo vende, se puede especular sobre el hecho que lo lleva a estar ahí, y por el mismo camino se puede construir una historia para ese cachureo, para ese cuerpo de memoria e identidad.Lo que esta vació debe llenarse, y la copa de sentido del arte chileno tiene mucho que echar adentro, el arte también tiene ética, no neguemos la madre.Parra me dice: “el fin de la filosofía es quien lava los platos”.

Rodrigo Piraces
Escultor

"Carroza funebre para celular"
cemento, celular usado, rueditas plasticas
manillas de plaque (de una fuente)

"Porta sopaipilla con frase filosofica"
cemento, rueditas de carro de feria,
cinco sopaipillas frescas, ruedita de silla de oficina,
fierro, frase de Kant.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Espacio Contenido

2006-01-30T16:20:00.000-03:00

Rodrigo Piracés G
(Mayo-1968)

El trabajo escultórico de este artista Egresado de la facultad d artes de la Universidad de chile y pintor autodidacta por más de diez años, da cuenta de un renovado discurso, en apariencia cinético.

Sin embargo suspreocupaciones no son fundamentalmente esas.
Considerando creaciones como las de Jesús Soto, Tingelli, Calder, Gabo, Pevsner, Brossa y de los Chilenos Carlos Ortúzar, Matilde Pérez, Juan Luis Martínez, Gonzalo Díaz, pasando por las estructuras antipoéticas de Nicanor Parra, Piracés propone un discurso irónico que cita desde la marginalidad

"Dios es mi copiloto"

Ruedas de bicicleta- tronco de palto- plooter-

pizas de auto-esmalte blanco-barniz.

los iconos internacionales del arte contemporáneo, haciéndolos pasar frente a la mirada autentica y precaria de lo propio, creando extrañeza en cuerpos disléxicos y retóricos que sustentan frases absurdas en idiomas obsoletos o híbridos producidos en la interculturalidad, referidas a su condición mestiza como síntoma de "globalización".

"Mecanismos de reconciliacion"

madera aglomerada-motor electrico-

caja de vidrio-agua-aceite-sopaipilla

pinza de laboratorio- rodamiento.

Estos cuerpos son el resultado de la permanente observación y critica, son tesis de laboratorio callejero y, al mismo tiempo recurren a una nostalgia latinoamericanista como referente al paradigma de la utopía. Desde ahí se erigen como discursos políticos que ponen en cuestión el sentido y el sistema del arte refugiado en la institución y el mercado.

"Art concectual shilean"

Base de candelabro-corneta de auto

manilla de maquina moledora

rueditas plasticas-plooter

esmalte blanco.

Por ultimo los circuitos eléctricos, las construcciones mecánicas y los textos inscritos en estas "esculturas" son solo la punta de un "iceberg" que se ve, ya que aquello que escapa a la mirada yace en la profundidad de una lectura con muchos mas alcances
De los que aquí podemos señalar.

"Skate-book"

Libro de fisiologia en Ingles-

sillin de bicicleta-

ruedas plasticas-

sopaipilla-luces

plooter.

Argumento

El "espacio" se define por medida de tiempo,
distancia o volumen.
Además también se define por aquello que lo
ocupa, por el "cuerpo" que al yacer ahí
determina un "espacio ocupado".
El "cuerpo" para "ser" solo debe cumplir
con las condiciones antes señaladas.
Estas obras se inscriben en lo escultórico por
el hecho de ser "cuerpos" que navegan en
definiciones de origen memorial,

dialéctico, político y psicológico.
Estas obras no pretenden ser solo

una exposición de ideas concluidas si no mas

bien son un síntoma generado por la patología del arte.

Como un espacio indefinible.

"Laboratorio"

Motoneta vespa-acuario

articulos de laboratorio-

circuitoelectrico-motor de aire

ruedas de bibcicleta-acrilico

Antecedentes

Nombre Rodrigo Piracés González.

Fecha de Nacimiento 24 de Mayo de 1968.

Teléfono 6233440 – 09-4886318

email rodrigopiraces@gmail.com

Estudios Superiores Licenciado en Artes Visuales.
Universidad de Chile.2000

OCUPACIÓN

Actualmente se desempeña como docente de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Concepcion.

Mas antecedentes Internet ( digitar en buscador Google Rodrigo Piraces)

Distinciones y selecciones

1995 Selección “XVII Concurso Nacional de Arte Joven”.
Universidad de Valparaíso.

1996 Mención de Honor. I. Municipalidad de Viña del Mar.
XVIII Concurso Nacional de Arte Joven. Universidad de Valparaíso.

1996 Mención Honrosa. 3er Concurso de Pintura Esucomex. “Pintando Santiago”.

1998 Selección “1er Simposio de Escultura Facultad de Arte”.
Universidad de Chile.

1999 Beca Fondart. Proyecto Colectivo Escultórico Urbano.

2000 Selección Salón Anual de Estudiantes 2000.
Proyecto “Gemelas”. Museo de Arte Contemporáneo.

2000 Selección Catálogo Sony Art Awards 2000.
Concurso Internacional de Facultades de Arte.
Berlín. Alemania.

2000 Beca Fondart. Proyecto Acción 2 Colectivo Escultórico Urbano.

2001 Selección “V Bienal de Video y Nuevos Medios”.
Proyecto “Cero”. Video Instalación.
Museo de Arte Contemporáneo.

Exposiciones Individuales

1990 “De Eclipse con Luto”.
Sindicato n#1 de Trabajadores de Madeco. San Miguel.

1992 “Pausa de un Silencio Dormido”.
Galería 25. Barrio Bellavista. Providencia.

1992 “En el Rastro”. Publicación & instalación.
Parque de la Quinta Normal. Santiago.

1993 “Los seis Peldaños”. Pintura -poesía. Instalación.
Centro Cultural de La Reina.

1994 “XVIII Parlamentos de la Brújula”
Esculturas de gran formato – pintura – poesía. Instalación.
Casa de la Cultura de Ñuñoa.

1995 “Seis orígenes Dispersos”. Pintura-instalación.
Galería de Arte Bucci.Santiago.

1997 “Pasajeros de Neptuno”. Instalación hall central.
Salas ala sur. Pinturas – esculturas - objetos.
Museo de Arte Contemporáneo. Santiago.

1998 “Instalación Plástica” Instalación sala segundo piso.
Paja-circuito de sonido-luz-adobe.
Museo de Arte Contemporáneo.

1999 “Acción instalación arroba”.
Longitud 70, Latitud 30. Valle del Elqui. IV región. Chile.

1999 “Aquí descansa la idea”. Escultura cerámica.
Cima La Coipita. Alta cordillera (4.060 mts sobre el nivel del mar).

2002 “Kármica”. Galería Nemesio Antúnez.
Estación Metro Cal y Canto.
Intervención Espacial. METRO S.A .Santiago.

2004 KARMICA “ proyecto Quintral” . Intervención urbana en el centro de
Santiago. 300 aspas colgadas en el antiguo cableado del trole.

2004 “T.L.C. International Sopaipilla S.A. Metro estación Baquedano.
Esculturas en movimiento mediante motores y sensores.

Exposiciones colectivas

1989 “Bye-Bye Mapocho”. Centro Cultural Mapocho.

1993 “Salón Nacional de Escultura”. Parque Intercomunal de La Reina.

1995 “XVII Concurso Nacional de Arte Joven”.
Universidad de Valparaíso. Sala El farol.

1996 “XVIII Concurso Nacional de Arte Joven”.
Universidad de Valparaíso. Sala El Farol.

1996 “Artistas premiados 3er Concurso de Pintura Esucomex”.
Galería Lawrence – Esucomex. Santiago.

1998 “Esculturas en San Bernardo”. Docentes y alumnos destacados
de la Universidad de Chile. Parque Municipal García de la Huerta.

1998 “1er Simposio de Escultura Facultad de Artes Universidad de Chile.
Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago.

1999 “Esculturas en el Castillo”. I. Municipalidad de Macul.

1999 “De la palabra a la imagen”. Alumnos destacados cátedra de Estética
Margarita Schultz. Sala Juan Egenau. Facultad de Artes.
Universidad de Chile.

1999 “Vestigios” Centro Cultural Mistral. Muestra Inaugural.
Esculturas y tapices.

1999 “Arte-Diseño”. Escuela de Diseño Universidad Diego Portales.

2000 “Salón anual de Estudiantes 2000”. Museo de Arte Contemporáneo.
Proyecto seleccionado “gemelas”.

2000 “Encuentro Nacional de Escultores”. Casona del Cabildo. La Reina.

2000 “Escultura joven”. Galería Arte Espacio.

2000 “Sony Art Awards 2000”. Concurso Internacional de Facultades de Arte.
selección catálogo. Berlín. Alemania.

2000 “Paisaje-Materia-Espacio” Exposición de escultura
Alumnos, egresados y Académicos. Universidad de Chile.
I.Municipalidad de Macul.

2001 “Arte en Rapa-Nui”. Corporación Cultural Tongariki.
Isla de Pascua.

2001 “V Bienal de Video y Nuevos Medios”.
Proyecto “Cero” (video instalación).
Museo de Arte Contemporáneo.

2002 “Artistas Chilenos”. Edificio One Brickell Square
Miami. Estados Unidos. Septiembre.

2003 “2º Recorrido Arte-Cultura-Salud”
Centro Cultural San José. Independencia.

2003 “Color Vivo”. Cuerpos Pintados.
Centro Cultural Municipal. Quilicura.

2003 “Rosa de los vientos” C.A.V.S.
Centro de Artes Visuales Santiago.

2004 “ La infancia de Neruda” Metro estación Quinta Normal.
Explanada boleterías. Esculturas en gran formato.

2004 “Mujeres en la memoria” Exposición M.O.P.
Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

2005 “Esculturas en la Moneda” – Patio Los Naranjos
Casa de Gobieno La Moneda.
2005 “Las siete diferencias” (http://www.sepiensa.cl/)
Museo Benjamin Vicuña Mackena.

Obras en espacios Públicos.

1999 “Por aquí pasa la idea”. Escultura monumental.
Parque Las Rosas. Conchalí. Santiago. Fondart 1999.

1999 “Kines”. Escultura de gran formato.
Escuela de Cine de Chile. Macul. Santiago.
Obra eolica.

2000 “Exorcismo”. Obra eólica de gran formato.
Parque Gomes Rojas. Barrio Bellavista.
Recoleta. Santiago. Fondart 2000.

2002 “Eqüs”. Fundación Delia del Carril.
Casa Michoacán. La Reina. Santiago.
Obra eólica de gran formato.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

2006-01-27T11:59:00.000-03:00

"Para resguardar la democracia"